La statua lignea della

Madonna della Macchia di Buonalbergo

Ipotesi per una lettura iconologia

di Giancarlo Scrocco

Nell’ottobre del 1950, al Palazzo Reale di Napoli si inaugurò una mostra d’arte antica dal titolo: Sculture lignee della Campania.
A far da stimolo all’allestimento della mostra fu il successo di quella senese di un anno prima che, se da un lato diede alla scultura lignea una sua dignità di opera d’arte e non riflesso popolaresco di quella più “nobile” in marmo o in bronzo, dall’altro però rivendicava al proprio territorio la supremazia in questo genere di scultura.
La mostra napoletana dimostrò ampiamente che così non era e basta sfogliare il bel catalogo per rendersene conto. Esso rimane a tutt’oggi un punto di riferimento obbligatorio per chi voglia accostarsi allo studio della scultura lignea meridionale, per i secoli che vanno dal IX. al XV.
Fino ad allora era stato impossibile procedere ad uno studio accurato di tanti cimeli artistici per il particolare stato di conservazione in cui essi si presentavano:

“…deturpati i caratteri originali … modificati anche radicalmente negli aspetti formali e figurativi per adattarli a mutate esigenze di culto; … occultate le autentiche sculture sotto goffi rivestimenti di stoffa, sotto mitre e parrucche … da richiedere quasi l’istinto del rabdomante prima che l’intuito dello studioso per arrivare all’identificazione! “ (Bruno Molajoli – Catalogo Mostra: Sculture lignee della Campania. Napoli 1950).

Per arrivare ad una migliore conoscenza e sistemazione critica del nostro patrimonio artistico, fu necessario liberare le statue da tutti gli orpelli e procedere al consolidamento parziale o totale del nucleo ligneo, per non parlare del recupero del rivestimento cromatico originario. A questo scopo la Soprintendenza alle Gallerie della Campania che, dopo la guerra, stava attuando un programma di revisione sistematica delle opere d’arte presenti nella regione, mise a disposizione i propri laboratori di restauro impiegando ogni ausilio offerto dalla tecnica moderna e dall’esperienza di personale specializzato.
Ora, alla mostra era presente anche la nostra Madonna della Macchia ma solo in foto a grandezza naturale, perché la popolazione di Buonalbergo, insieme ad altre, furono concordi nell’opporre tenaci rifiuti al trasporto della venerata immagine fuori dal paese. Il temporaneo allontanamento della statua lignea era inevitabile per poterla restaurare ed il restauro indispensabile sia per la conservazione sia per uno studio critico accurato che ricostruisse con maggiore approssimazione il contesto storico- artistico in cui l’opera fu realizzata. Nel catalogo, non figura la scheda esplicativa.

Ferdinando Bologna, incaricato alla catalogazione delle opere presenti in Mostra, nel suo saggio introduttivo, “Per una revisione dei problemi della sculturameridionale dal IX. al XIII. Secolo” (Cat. Mostra citato) inserisce la Madonna di Buonalbergo in un preciso percorso storico-artistico. A parte l’analisi stilistica, dalla quale si deduce un periodo di tempo troppo vasto, il metodo che il Bologna adottò per arrivare ad una datazione possibile fu quello iconografico.
Egli confrontò la Nostra con altre manifestazioni scultoree datate o databili, simili per posizione ed atteggiamento della Donna e del Bambino. Arrivò così a confrontare la Madonna di Buonalbergo con quella scolpita nella lunetta del portale del Duomo di Verona (prima metà del XII. Secolo).
Quanto fin qui esposto era necessario per rendersi conto anche delle difficoltà che incontra chi voglia accostarsi alla Madonna della Macchia per conoscerne le origini che, in mancanza del documento scritto, vanno ricostruite dallo studio incrociato di tutti gli elementi che emergono dall’analisi dell’opera com’era originariamente. Ma i caratteri originali, come se non bastasse, sono stati in parte stravolti da successivi rifacimenti per adattare l’immagine ai nuovi modelli imposti dalla moda e supportati da una lunga tradizione storiografica che considerava quelli del Medioevo come “secoli bui”.
L’immagine della Madonna, come si presentava agli occhi dell’osservatore prima del restauro, era il frutto di un rifacimento settecentesco. A tale epoca il Bologna riteneva risalissero quasi tutti gli interventi rinnovativi.

Iconografia.

L’iconografia della Madonna detta della Macchia, nel suo insieme è di derivazione bizantina.
Infatti la scultura lignea rappresenta, in un atteggiamento severamente frontale, la Vergine seduta con in braccio il Bambino, disposti in modo che le loro teste sono verticalmente allineate sull’asse mediano della composizione.
Il braccio destro della Madre cinge il Figlio e la mano corrispondente è sul suo addome mentre quella sinistra sulla spalla: entrambe in atto di protezione e sostegno.
Il Bambino seduto in braccio a Maria, tende il braccio destro benedicendo “alla greca”; il sinistro è disposto lungo il fianco, la mano mostra un cartiglio aperto e scritto; ha le gambe incrociate.
A contraddire la frontalità dell’immagine ci sono una serie di episodi compositivi per i quali non si può definire l’opera di arte bizantina tout court. Innanzitutto la posizione del Bambino. Con tangibile evidenza Egli mostra la pianta del piede posizionata ancora sull’asse mediano ma poi, a deviare la nostra attenzione verso sinistra e secondo un’intenzionale linea compositiva, incontriamo la materialità dell’altro piede. Tale decentramento è evidenziato pure, in senso strutturale, dal punto d’incontro dell’ideale croce formata dalle gambe.
Seguendo la linea dell’arto sinistro, quasi sottolineata dalla grande piega del manto che ricade tra le ginocchia della Madonna, ci imbattiamo nella mano recante il cartiglio.
Per un momento la tensione si placa, per riprendere svoltando e ancora salendo verso la parte opposta dove troviamo l’imperiosa mano benedicente.
Quasi a sostenere tale linea compositiva, ne interviene un’altra, quella che parte dalla gamba destra del Figlio, attraversa le due mani della Madre e si conclude nella piega del braccio sinistro.
Non si tratta di linee decorative ma funzionali alla costruzione stessa della forma. Infatti tali linee generano una tensione che si esaurisce nella ogiva disegnata dalle spalle della Madonna, sostenendola visivamente come pièdritti di un arco.

E parlando di linee di forza che trovano nella composizione stessa il proprio equilibrio, già siamo entrati nella concezione artistica del Gotico. Qui però la linea non emerge in modo eclatante e non rimanda a nulla di trascendente. Essa fa da scheletro ad una forma chiusa in sé e presente nell’attimo in cui la si guarda.
La forma quasi gira, accompagnando il movimento dell’osservatore da destra verso sinistra, o viceversa; movimento sottolineato dalle due teste: esse divergono ruotando su uno stesso asse.
Queste due linee di forza poi, non sono tracciate su una superficie, ma si muovono entro lo spazio di due piani ideali: il primo tangente le mani della Madonna, l’altro in profondità, descritto dal profilo delle spalle e dal tronetto su cui è seduta.
E’ qui il punto di massimo distacco con la concezione artistica bizantina: il senso di profondità. Ma il senso di profondità non è intenzionale. Esso è conseguenza della resa evidente della materia. Si rimane stupefatti di fronte a certi particolari del Bambino: i piedi e le mani. Le mani, soprattutto quella di sinistra, anatomicamente esatta, fino al particolare dell’osso del polso. E poi il cartiglio descritto secondo una logica colta dalla realtà. Lo scopo era di coinvolgere emotivamente lo spettatore, catturandolo attraverso l’evidenza realistica dei particolari. Queste sono le caratteristiche proprie dell’arte Romanica.
Non è possibile procedere con l’analisi della resa dei particolari scultorei a causa della spessa ridipintura settecentesca.
L’intervento non si limitò a questo soltanto; per rinnovare un’iconografia ritenuta desueta forse si arrivò a scalpellare la testa del Bambino per permettere l’alloggio della corona e, per lo stesso motivo, si tolsero anche le aureole che circondavano il capo di entrambe le figure.
Quanto detto è riscontrabile da tracce presenti sulla statua e visibili ad occhio nudo, ma solo un’analisi scientifica potrà confermarlo.

Iconologia.

Anche per una lettura iconologia, sarebbe metodologicamente più corretto attendere i risultati delle analisi fatte sulla superficie pittorica. Il colore, la forma delle vesti, tutto concorreva a far emergere il significato simbolico dell’opera. Purtroppo sulla nostra statua lignea il colore non è più quello originale ed il tracciato pittorico addirittura altera e modifica la forma delle vesti scolpite.

Le gambe incrociate del Bambino alludono alla futura Crocifissione (si tratta di una prolessi: la rappresentazione di un oggetto che anticipa il destino finale della vicenda). Se da una parte ciò è vero, dall’altra la posizione degli arti indica qui anche l’atto del camminare. A supportare tale interpretazione, oltre alla lettura incrociata del versetto evangelico scritto sul rotolo, ci viene incontro una formella della Porta di Bronzo del duomo di Benevento raffigurante la Vocazione di Pietro e Andrea. L’artista per illustrare l’ordine “Seguitemi, vi farò pescatori di uomini” (Mt. 4,19), rappresenta Gesù con le gambe incrociate visibilmente in atto di camminare. Ma anche qui c’è la prolessi: chi segue il Cristo per partecipare al Suo disegno salvifico, deve abbandonare tutto ed essere pronto alla sofferenza ed alla Croce. Inoltre il Cristo della formella reca nella sinistra il cartiglio (attributo di clui che è la legge) e con la mano destra benedice “alla greca”: proprio come nel nostro.

In entrambi i casi è improprio dire che il Cristo è in atto di benedire. Il gesto indica piuttosto la Potestas, cioè la volontà sovrana di imporre una legge che non ammette eccezioni (D. Mario Pericoli – Frate Jacopone e un’antica statua della Madonna in Todi in Res Tudertinae n. 25 – 1982).
Nella formella si sa qual è la “legge imposta”, nel nostro caso, invece, il precetto deve essere ancora chiarito. E’ evidente che quel gesto fatto con la destra si riferisce a quanto scritto nel rotolo aperto nella sinistra:

EGO IO

SVM SONO

LVX LA LUCE

MVDI DEL MONDO

QVI CHI

SEQVI SEGUE

TVR ME ME

NO AM[(M)]VL NON CAMMINERA’

(L’ultima lettera della parola AMMVL, assimilazione ed abbreviazione di AMBULET, è abrasa ma ricostruibile dalle tracce presenti sul cartiglio)
Il testo, in “capitale”, riporta un versetto tratto dal Vangelo di Giovanni (8, 12) ma, stranamente, non compaiono le parole conclusive “IN TENEBRIS”, che danno un senso compiuto alla frase.

Due sono le possibili spiegazioni:

a - la prima è che “in tenebris” non sia stato scritto per mancanza di spazio sul cartiglio e che, comunque, chi allora leggeva, conoscendo a memoria il testo, lo concludeva da sé. Allora il significato della frase era canonico.

b - l’altra ipotesi consiste nella volontà da parte della committenza di dare al testo diverse letture, deducibili dalla frase così com’è scritta; significati legati alla realtà del periodo storico per la quale la statua era stata pensata.

Una prima lettura del testo è legata strettamente al gesto del Bambino che, se da una parte impartisce un ordine, contemporaneamente indica anche una direzione. In questo caso la frase potrebbe intendersi in questo modo :

Io sono la luce del mondo,
chi segue la mia indicazione
non camminerà ancora per molto.

Supponiamo per un attimo che la nostra statua sia stata pensata, fin dall’origine, per il luogo in cui è ora; teniamo presente che nei pressi passava la Via Sacra Langobardorum, stada che, partendo da Benevento, conduceva al Santuario di Monte Sant’Angelo. Concludiamo così che quel mònito poteva essere rivolto al pellegrino di passaggio.

In una seconda possibilità di lettura, per pellegrino possiamo intendere non solo il fedele che si recava al Santuario ma anche il Crociato che, al momento della realizzazione della scultura, si prevedeva dovesse passare di là. Tale previsione poteva essere stata dedotta dall’esperienza della prima Crociata quando Monte Sant’Angelo ebbe un ruolo importante per chi doveva recarsi in Terra Santa.

Tenendo presenti le parole del Vangelo: “Gli disse Gesù – Io sono la Via, la Verità e la Vita. Nessuno viene al Padre se non per mezzo di me” (Giov. 14. 16), il Bambino non solo indicherebbe la Via Sacra ma, addirittura, si identificherebbe con essa.
All’epoca, chi era in grado di leggere era solo il monaco; per gli altri la scrittura sul cartiglio era si incomprensibile, ma acquistava proprio per questo un valore misterioso, quasi magico, e il monaco, che presumibilmente traduceva loro il testo, aumentava d’autorità.

Una terza interpretazione possiamo ancora dare alla frase: un significato morale che ci richiama uno dei quattro sensi con i quali nel Medioevo si interpretavano le Sacre Scritture: Chi segue Cristo non camminerà! Cioè non deve camminare. L’imperativo è rafforzato ancora una volta dal gesto della mano destra del Bambino. Presa letteralmente la frase è una contraddizione, ma non un assurdo, se ricostruiamo a grandi linee il contesto storico- religioso nel quale potrebbe essere inserita l’opera. L’incoerenza qui sembrerebbe voluta per imporre una volontà che ancora una volta vuol prendere autorità dal Vangelo. Che la contraddizione sia quasi un metodo retorico per diffondere il pensiero dell’autorità ecclesiastica, la troviamo applicata nella scultura stessa. Perché Cristo bambino è rappresentato anacronisticamente come un adulto?

La risposta la troviamo in uno dei sermoni di San Bernardo da Chiaravalle. Egli affermava che: “Gesù fu sempre uomo maturo, anche se non apparve sempre come tale” e che pertanto il Cristo in qualunque momento della Sua esistenza “fu sempre ugualmente ripieno di Spirito Santo” (In lode della Vergine Madre – Sermone n. 2).

San Bernardo (1091- 1153) monaco benedettino, fu nello stesso tempo un mistico e un uomo impegnato attivamente nella difesa dei dogmi della Chiesa. A lui si deve la diffusione del culto della Madonna ed i primi tentativi di bloccare il progredire delle eresie che nel XII. Secolo, in Europa, stavano sgretolando la struttura ecclesiastica.
Da un’esperienza formata direttamente nelle regioni dove più si era radicata l’eresia, si rese conto che i maggiori responsabili erano ex monaci, gli unici in grado di trascinare dalla loro parte grandi folle con la parola e la conoscenza delle Sacre Scritture, alle quali davano un’interpretazione eterodossa.
Moltitudini di persone che, disorientate dal contrasto tra il modello di vita austero degli eretici e lo sfarzo in cui viveva la Chiesa, accettavano l’eresia perché la consideravano più coerente ai dettami del Vangelo.
Bernardo, allora, impose alla Chiesa una vita più povera e ai monaci del suo ordine, il ritorno all’autenticità della regola di San Benedetto con l’obbligo di non lasciare mai il proprio convento, neanche se presi dall’ardore di andare a predicare nel mondo.

Ora, quella frase in sé discordante, se vista da una giusta prospettiva storica, comincia ad avere un senso: era un mònito rivolto direttamente ai monaci perché non lasciassero il luogo in cui stavano.

Riassumendo abbiamo individuato tre possibili significati di quella frase corrispondenti a tre fasce di fruitori diversi:

i Pellegrini in senso generale ma, in particolare, la classe inferiore della società di allora (laboratores)

i Crociati (bellatores)

i Monaci (oratores)

Queste tre fasce corrispondono ai tre livelli con cui si strutturava la società medievale, verso i quali si rivolgeva il messaggio propagandato attraverso l’opera scultore.

“Se è legittimo privilegiare e addirittura isolare come fenomeni a sé stanti questo o quel monumento artistico, non è invece legittimo, e anzi addirittura inammissibile, che i monumenti così “privilegiati” vengano poi immessi in un qualsiasi voglia tipo di “memoria storica” senza una preventiva presa di coscienza del loro effettivo contesto storico: estrapolati dall’organico contesto di altri fenomeni e viceversa”

(Angiola Maria Romanini)